文/中贸圣佳国际拍卖有限公司中国书画资深专家  于笑          

引言：盛世背景下的帝王孝行与艺术起点

世人常言“康乾盛世”，这一绵延一百三十余年的历史阶段，堪称中国两千余年帝制史上的最后一段黄金时代。在国力臻于鼎盛的乾隆朝，乾隆帝对生母崇庆皇太后（钮祜禄氏）的孝养实践，成为清代帝王“以孝治天下”的典范。

乾隆帝登基后，为便于日常照料太后起居，特将慈宁宫旁寿康宫按皇家规制修缮一新，作为太后居所，每日亲往问安，恪守“晨昏定省”的礼制传统。即便出京巡幸，无论是南巡、东巡，还是木兰秋狝，亦必奉太后同行，沿途依“行宫仪制”搭建驻跸之所，排布仪仗卤簿，务求在移动空间中延续皇家生活的奢华与秩序。

乾隆十六年（公元1751年）农历十一月二十五日，乾隆生母崇庆皇太后钮祜禄氏六十大寿，这场万寿庆典堪称清代皇家庆典的巅峰，规模与规制远超前代，成为盛世气象的直观呈现。为筹备此次盛典，乾隆帝提前数年规划，内容涵盖宫廷“装饰典仪”“筵宴礼制”、“贡品征集”，以及京城“街景妆点”——从西华门至西直门外高粱桥，沿途依“景随步移”的造景逻辑搭建彩棚、戏台、经坛，形成“绵亘数十里”的礼仪景观带，故官博物院所藏煌煌巨制《崇庆皇太后万寿庆典图》，便是崇庆皇太后庆寿活动的写实画卷，将皇家礼制的“宏伟性”与“仪式感”推向极致，从这幅画卷中我们可以直观感受到乾隆朝鼎盛时期的物质实力与文化自信。

（图 1：北京故宫博物院所藏《崇庆皇太后万寿庆典图》（局部））

（图 2：北京故宫博物院所藏《崇庆皇太后万寿庆典图》（局部））

值得注意的是，此次万寿庆典还催生了重要的皇家园林建设。乾隆十五年（1750年），为贺太后寿辰，乾隆帝敕令改“瓮山”为“万寿山”、金海为“昆明湖”，启动行宫与庙宇营建工程；次年（1751年），新园赐名“清漪园”（即颐和园），成为乾隆朝“三山五园”园林体系的关键组成。其中，“水周堂”始建于该时期，坐落于迎旭楼北侧，西临昆明湖，依“前堂后水”的园林布局原则构建，兼具居住与观景功能。“水周”二字源自《诗经》“水周堂下”的意象，既点明环水而建的格局，也暗合皇家园林“师法自然”的造园理念，乾隆帝曾于水周堂作诗十余首，均收录于《御制诗集》。至光绪年间，为贺慈禧太后六十大寿，“水周堂”按晚清皇家规制翻建并更名为“澄怀阁”，其功能与形制的演变，成为清代皇家园林“因时而变”的缩影。而乾隆帝亲笔绘制的《柳塘凫浴图》，便与这一承载孝思与盛世记忆的建筑紧密相连。

（图 3：清佚名《颐和园八旗兵营图》中的 “水周堂”（澄怀阁）位置）

（图 4：“水周堂”（光绪年间改为 “澄怀阁”））

一．《柳塘凫浴图》：创作背景与多重意涵

（一）庆典余韵中的情感与政治表达

《柳塘凫浴图》画幅右侧有御笔题字：“春江水暖鸭先知。壬申三月，写于水周堂。”其中“壬申三月”对应乾隆十七年（1752年）三月，恰是崇庆皇太后六十大寿后的第三个月，题字中提及的创作地点“水周堂”，正是此前为筹备万寿盛典专门新建的礼制建筑，画作与皇家重要庆典的关联性由此清晰显现。

从内涵来看，它以“吉祥清雅”的笔触，承载清代皇室“以孝治天下”的伦理内核；更借“柳塘凫浴”的生机图景，将“自然之美、个人修养、治国理念”三者深度融合——以游鸭泛水显雅致，以翰墨怡性情，最终落脚于“尊儒治世、虚怀理政”的帝王之志，成为清代宫廷绘画中兼具个人情怀与时代象征的典型范例。

（图 5：本幅《柳塘凫浴图》及题跋考据 “示意图”）

（二）御制诗中的治国理念与艺术寄托

这幅画作理政的深层意涵，可通过同年（壬申年）自作的《水周堂》一诗（收录于《御制诗二集卷三十二》）得以佐证。诗中“湖上构洞轩，四面沧浪意。凭栏搴白芷，沙棠不须试。卧波虹饮练，倒影山澄翠。怡性翰墨芳，乐志智仁备。水周拟虚舟，浅言具深义。常凛荀卿论，匪慕庄生致”，每一句都与画作形成呼应。

（图 6：乾隆（壬申年）自作《水周堂》（《御制诗二集・卷三十二》））

“水周拟虚舟”直接关联《柳塘凫浴图》的创作地“水周堂”，“拟虚舟”以《庄子》中“虚己以游世”的“虚舟”为喻，表面说“水周堂”如虚舟般轻盈浮于湖上，实则暗含乾隆帝的治国思考——虽居帝王之位，却需保持“虚心纳谏”“不恃权傲物”的态度。诗的最后两句是核心落点，“常凛荀卿论”体现乾隆帝尊崇荀子“礼法并施”“重教化、强秩序”的儒家治国思想，与清代“以儒治国”的国策一致；“匪慕庄生致”则明确表示，虽用《庄子》“虚舟”意象，却不追求“避世归隐”的道家境界，而是要以“虚怀”之心行“儒家治世”之事，既回应前文“沧浪意”，又强化帝王“积极入世、担当治世”的核心追求。

（三）画作中的家庭温情与平安祈愿

《柳塘凫浴图》的创作之年，还与清宫一桩重要喜事交织，乾隆十七年（1752年）二月，时为淑嘉皇贵妃金佳氏（后追封淑嘉皇贵妃）在圆明园五福堂诞下皇子爱新觉罗・永瑆，此子在乾隆帝17位皇子中排行第十一，亦是其晚年身边较为年长且活跃的子嗣之一。

永瑆自幼年便展露出众才情，尤其在书法领域天赋卓绝，与刘墉、翁方纲、铁保并称为“清中四书家”，是清代书法史上极具影响力的大家。乾隆帝对这位皇子的书法造诣尤为认可，常召其入宫品鉴内府书画，晚年临摹“三希帖”时，还会特意让永瑆在旁侍笔，父子共同探讨笔法章法，传为清宫文化雅谈。奶奶崇庆皇太后对永瑆也极为宠爱，在临终之际，还特意将原陈设在寿康宫的陆机《平复帖》作为“遗赐”赏给了永瑆。

乾隆十七年（1752年），崇庆皇太后六十大寿的喜气未散，皇子永瑆又恰逢此时降生。双重喜悦之下，乾隆帝于新筑的祝寿专属建筑“水周堂”，挥毫创作《柳塘凫浴图》。从创作意蕴来看，这幅画特意选取“柳塘”“凫浴”为核心意象：“柳”谐音“留”，暗含“留住平安”的祈愿；“凫鸟戏水”则是古人眼中“祥和安康”的象征，二者结合既贴合新生儿诞生后对“岁岁平安”的期许，更承载着乾隆帝对幼子永瑆健康成长、一生顺遂的美好祝愿。这幅作品绝非普通写生，它既暗藏对母亲的感恩敬孝之心，也寄托着对受宠皇子的舐犊之情，堪称融“政治意涵”与“情感表达”于一体的特殊画作。

同年，乾隆帝还题有《沈周写生二十四种》（收录于《御制诗二集卷三十三》），诗中“春水萍茵暖，元都蕖露融”以“春日水域”为意象载体，将“海晏河清”的政治理想视觉化，构建“盛世如春水”的审美隐喻，“沸卉归群夥，浮深若履空”则借鸭子“归群”的合群性与“浮水若空”的自在态，将“生灵生存状态”与“皇权统治效能”绑定，暗喻子民在皇权庇护下安居乐业，使“鸭题材”突破传统花鸟画“写生”范畴，成为承载“国泰民安”统治哲学的符号载体。

（图 7：乾隆（壬申年）题《沈周写生二十四种・鸭》（《御制诗二集・卷三十三》））

二．被低估的创作者：乾隆的艺术素养与审美视野

（一）扎实功底：从书画研习到创作实践

提及乾隆的艺术能力，世人多聚焦于他的“收藏”与“题跋”，却往往忽略其自身的创作功底。乾隆自幼研习书画，书法上兼学赵孟頫、董其昌，笔法圆润醇厚，存世作品超十万件，可见其笔墨认知极为扎实；绘画则擅长山水、花鸟题材，深谙宋元至明代文人画的精髓，从馆藏的《御笔山水图》轴（台北故宫博物院藏）《岁朝图》轴（故宫博物院藏）《多禄图》轴（辽宁省博物馆藏）中，便能清晰窥见他对构图、设色的精准把控能力。

从艺术品市场的成交情况来看，他的书画创作亦获藏家广泛认可。例如，1744年所作《御临唐寅・文徵明兰亭书画合璧》，在2013年秋季保利拍卖中以5462万元成交；1755年所作《盘龙松》，于2010年秋季中国嘉德拍卖中以4500万元落槌；1781年所作《仿赵孟頫汀草文鸳图》，在2022年春季西冷拍卖中以2024万成交；1750年所作《御笔汉柏图》，在2010年秋季保利拍卖中斩获8736万元高价。这些数据充分印证了藏家对其艺术价值的认可与偏爱。

（二）兼容并蓄：“集大成”的审美理念

乾隆的审美并非盲目堆砌，而是基于深厚艺术认知的“集大成”理念。他既欣赏元明文人画意趣，也重视宋代院体画写实，还积极关注中西融合，如引入郎世宁等西方画家参与宫廷创作。这种兼容视野并非仅凭权力达成，而是源于对不同艺术风格的深刻理解，只有具备“懂艺术”的能力，才能确定精准的宫廷创作导向。

（三）主导创作：清代宫廷绘画的“审美核心”

清代宫廷绘画的“集体合作”模式，核心依赖乾隆的审美主导。与宋徽宗“亲授点评”不同，乾隆以“命题+细节把控”引导协作，清院本《清明上河图》便是典型案例，他认为宋版“未显盛世气象”，命徐扬、金昆等画家重绘，亲自确定“增绘苏州繁华、融入当时民俗”的主题，创作过程中审改草稿，细化漕运场景、增绘戏台书院，甚至调整色彩配比。

《亲蚕图》《青羊图》等作品的创作亦如此。乾隆推动的“画家合作”，并非单纯的权力指令，而是“审美能力驱动的创作整合”——他明确创作方向、把控艺术标准、协调风格差异，将分散的创作力量凝聚于统一目标。在其主导下，清代宫廷绘画形成三大特色：一是题材拓展，除传统山水花鸟，新增纪实类“朝会图”“巡幸图”（如《乾隆南巡图》）、中西融合“肖像图”（如《乾隆皇帝大阅图》）及科技类“农耕图”，丰富表现范围；二是技法融合，郎世宁带来的透视、明暗法与传统笔墨结合，如《百骏图》以写实马匹匹配传统山水，成为清代宫廷画代表；三是工艺精进，乾隆对材质、装裱要求极高，如以缂丝复刻名品、装裱搭配玉雕别子珐琅轴头，实现“全方位艺术呈现”。

这些成就的根源，在于乾隆懂艺术会引导，他既知“画什么”，更懂“怎么画”，能依据题材调配画家、选择技法，甚至参与细节创作。若无此审美与艺术能力，清代宫廷绘画或沦为“权力附庸”，难以形成独特的艺术价值。

（四）美术史视角：与宋徽宗的跨时代呼应

纵观美术史，宋徽宗与乾隆推动宫廷绘画，均以“懂艺术”为前提。宋徽宗以“创作者”身份，凭“瘦金体”“院体画”定义宋代艺术高度；乾隆则以“鉴赏者+创作者+引导者”身份，借“兼容并蓄”视野，建立三希堂、养心殿、倦勤斋等收藏古今名迹的“私人领域”，整合清代宫廷书画资源。二者皆非“外行指挥内行”，扎实的艺术素养让画家信服，也让其审美标准得以落地。

长期以来，乾隆审美常被批评“繁复俗艳”，其推动宫廷绘画的作用被归为“仅靠权力”。但事实上，其“繁复”是清代中期经济繁荣、文化整合下“盛世气象”的艺术表达；“合作创作”更是“高效艺术组织能力”的体现，需以精准审美协调画家风格，避免作品沦为“拼凑杂烩”。乾隆推动清代宫廷绘画的难度不逊于宋徽宗：宋代画院有成熟基础，而清代需整合满汉、中西资源，还需平衡“纪实”与“艺术”。他能达成这一目标，正因具备“理解艺术风格、确定审美标准、引导集体创作”的能力——若无此能力，即便拥有权力，也难以让清代宫廷绘画达到如此高度。而《柳塘凫浴图》，正是乾隆“艺术能力与审美视野双向转化”的生动印证，将“文人意趣”的清雅与万寿庆典“盛世气象”的表达深度糅合。

三．《柳塘凫浴图》的艺术技法：融古汇今的笔墨精髓

（一）工写相济：文人意趣与宫廷气象的融合

《柳塘凫浴图》的技法核心是“工写结合”，既留存文人画“笔墨传情”的写意精髓，又兼具宫廷画“形神兼备”的深厚功底。以疏朗笔触勾勒柳塘浅草，用灵动线条描摹游鸭泛水，笔法看似简拙，却暗含厚朴意趣，韵味隽永。从技法溯源来看，乾隆深受宋元绘画传统滋养，其源头可明确指向宋元诸家。

在南宋画院作品中，“凫鸭”题材颇为盛行，北京故宫博物院藏马远《梅石溪凫图》、台北故宫博物院藏南宋佚名《秋塘凫雁图》等均是代表。其中马远《梅石溪凫图》营造出“春江水暖鸭先知”的生动意境，倒垂曲折的枝条与毛羽松蓬的野鸭形成鲜明对比，与《柳塘凫浴图》颇具相似性。《柳塘凫浴图》采用“对称均衡”的布局范式：枯木挺立于画面左侧，枝干向两侧舒展以平衡构图；凫鸭居于画面中央，成为视觉焦点；右侧下部以山石点缀，与左侧枯木形成呼应，整体结构严谨、重心稳定，契合宫廷艺术对“规整庄重”的审美要求，彰显帝王绘画的肃穆气象。同时，画作又深鉴文人画“虚实相生”的构图智慧：水面与天空区域多为空白，仅以御笔题诗、玺印点缀，既避免画面元素拥挤堆砌，又通过“留白”营造“虚实相映”的意境——空白水面似可感知水波荡漾，留白天空似能想见天光云影，既突出“柳塘凫浴”的主体场景，又赋予画面“简洁雅致”的文人意蕴，使规整构图中暗含灵动之气。

（图 8：北京故宫博物院藏马远《梅石溪凫图》与本幅《柳塘凫浴图》对比图）

（图 9：马远《梅石溪凫图》与本幅《柳塘凫浴图》中的 “凫” 细节对比图）

两幅作品中的水中游鸭，均以简洁灵动的笔法绘制，却能做到描写毕肖，无论是鸭嘴、羽毛的结构，还是游鸭凝望的眼神，都刻画得精彩鲜活。尤其是水纹的刻画上，也多相似处。整体而言，笔墨简澹，逸趣横生，那些看似随意的笔墨点染皴擦，实则彰显乾隆高超的技法水准与细腻的观察能力。

（二）元人遗风：与陈琳《溪凫图》的意境共鸣

历朝历代帝王多有青睐的书画家，如唐太宗推崇王羲之，康熙偏爱董其昌，乾隆则格外推崇赵孟頫。乾隆不仅书法专师赵孟頫，绘画亦多临仿其作品，北京故宫藏《仿赵孟頫罗汉像卷》《仿赵孟頫二羊图》，以及2022年西泠拍卖的以2024万成交的《仿赵孟頫汀草文鸳图》，均是有力例证。

在元人画作中，台北故宫博物院藏陈琳的《溪凫图》与《柳塘凫浴图》在技法、意境等方面展现出高度相似性。《溪凫图》的创作与赵孟頫关联深厚，《溪凫图》的作者陈琳在公元1301年（大德五年），拜访赵孟頫，在赵氏家中创作这幅画，赵孟頫在画中背景加上了修饰的补笔。此作曾为清内府收藏，留有乾隆帝品鉴的玺印，并著录于《石渠宝笈续编》。图绘溪凫临水之景，游鸭神态安闲，画法同样秉持工写兼济的风格；画面上角的木芙蓉，仅绘一枝、一花、三叶，却尽显神韵超绝之态，地坡杂草以双勾法绘制，水面用细勾法表现，细节处理精妙。赵孟頫称此图“近世画人皆不及也”。

（图 10：台北故宫博物院藏陈琳《溪凫图》与本幅《柳塘凫浴图》对比图）

两幅绘画的题材核心一致，均以“凫鸟”为核心描绘对象，背景均为水域相关场景——前者是秋塘与芙蓉，后者是柳塘与浅草。技法上均融入“写意”韵味，前者配景（芙蓉、坡石等）笔致粗犷简逸，线条带书法飞白感；后者整体以写意为主，凫鸟用简练线条勾勒，配景（柳树、浅草）笔触轻快，均暗含书法用笔意味。意境上均偏向清幽，前者秋意清冷，呈“清幽孤寂”之境；后者显“生机恬淡”之境，凫鸟状态虽不同（临水远望/泛水游弋），但都传递出沉静或灵动的闲适感。情感表达上亦相通，均借塘边小景传递文人情怀，前者表达“闲适淡泊”心境，后者表达“自然适意”情怀，核心均为对悠然生活状态的追求。

（三）师法赵孟頫：《鹊华秋色图》的技法传承

《鹊华秋色图》经周密、杨载、项元汴、董其昌、康熙、乾隆等历代名家题跋与钤印，皆确认为赵孟頫真迹。1965年台北故宫博物院成立后，此画被纳入核心馆藏，属公认“国宝级”书画。

乾隆对赵孟頫《鹊华秋色图》极为珍爱，将其奉为“神品”，不仅在引首题“鹊华秋色”，还在1748年、1749年、1752年共题跋七次。1748年他东巡济南见鹊华二山，曾派快骑取画比对，发现赵孟頫颠倒两山位置，期间题跋六则；1749年十二月，他在三希堂再观此画，又题跋追念旧游，并多次赞其“无斧凿痕”，将“自然天成”作为评判山水画的重要标准。

（图 11：赵孟頫《鹊华秋色图》“树”与本幅《柳塘凫浴图》“树” 对比图）

（图 12：赵孟頫《鹊华秋色图》中的“树”细节图）

乾隆的《柳塘凫浴图》（距《鹊华秋色图》最后题跋时间段仅相距3年）明显受其影响。两画树除了形态相近，技法上也有共同之处，树枝是北宋画家李成的蟹爪枝技法，结合边线与树皮纹理的勾绘方式，用笔旋转，线条往复重叠，增添了树干的质感。生涩的“拙趣”，摒弃刻意雕琢、追求自然本真的艺术境界，这是继承元代文人画家“以书入画”“重意轻形”理念的体现。树干均以中锋运笔，线条粗细平缓、坚实如“屋漏痕”，兼具篆书圆劲与隶书沉稳；山石平坡用线同样以中锋为主，转折圆润，视觉效果温和雅致，部分区域点缀草点，简洁且能拉开空间层次。《柳塘凫浴图》意境之“拙”，以树喻人，寄托“逸志”，是文人“自娱”心态的直接流露。

四．流传与价值：从宫廷秘藏到历史见证

（一）著录与玺印：皇家珍藏的身份印记

（图 13：《秘殿珠林石渠宝笈合编》（第七册）《石渠宝笈续编》3868 页著录影印页）

《柳塘凫浴图》著录于《秘殿珠林石渠宝笈合编》（第七册）《石渠宝笈续编》3868页，上海书店版。“御笔柳塘凫浴图（一轴）〔本幅〕金粟笺本。纵一尺八寸五分。横八寸五分。水墨画柳溪凫藻。款。春江水暖鸭先知。壬申三月。写于水周堂。铃宝五。写生。千潭月印。静中观造化。寓意于物。会心不远。〔鑑藏宝玺〕古希天子。八徵耄念之宝。石渠宝笈所藏。”

《石渠宝笈》是清代乾隆、嘉庆两朝由宫廷编撰的大型书画著录文献，分初编、续编、三编，系统收录当时宫廷所藏的历代书画精品。如今这些藏品大部分藏于故宫博物院等公立机构，流通于市场的数量极少。对顶级藏家或机构而言，收藏《石渠宝笈》著录作品，是文化地位和收藏实力的象征。

此外，《柳塘凫浴图》钤盖九方乾隆玺印，包括体现审美意趣的闲章“写生”“千潭月印”“会心不远”“寓意于物”“静中观造化”（参见《中国书画家印鉴款识・弘历》15、97、28、143印，242-247页），彰显帝王身份的玺印“古希天子”“八徵耄念之宝”“太上皇帝”（参见《中国书画家印鉴款识・弘历》153、156、166、130印，246-249页），以及标明皇家秘藏地位的“石渠宝笈所藏”印，每一方印玺都有其独特的寓意与价值。比如“古稀天子”、“八徵耄念之宝”、“太上皇帝”制印的时间与《柳塘凫浴图》创作时间的关系。

《柳塘凫浴图》创作于乾隆十七年（1752年）三月，此时乾隆帝42岁。

“古稀天子”宝玺制作于乾隆四十五年（1780年），为纪念乾隆帝七十寿辰而制。乾隆帝引杜甫“人生七十古来稀”的诗句，结合自身“天子”身份创立“古稀天子”称号，并专门镌刻此宝玺以作纪念。

“八徵耄念之宝”系列宝玺有多方，已知最早一方制于乾隆五十四年（1789年）冬。这组宝玺的核心功能是纪念乾隆帝在位即将满55年，并为次年（乾隆五十五年，1790年）的八十寿辰提前筹备。

“太上皇帝”宝玺，参考“太上皇帝之宝”制于乾隆六十年（1795年）。该年九月初三，乾隆帝立皇十五子颙琰（即后来的嘉庆帝）为皇太子，当月二十八日即下谕：“朕归政后，应用喜字第一号玉宝，刻‘太上皇帝之宝’”。故宫博物院藏碧玉交龙纽“太上皇帝之宝”，明确标注“制于乾隆六十年”。“太上皇帝”相关宝玺的制作时间也与此大体相近。

乾隆帝在《柳塘凫浴图》上钤盖这三方晚年所用的宝玺，说明从画作创作到他禅位嘉庆的43年间（1752年-1795年），他对这幅作品的艺术效果始终抱有高度认可，会反复取出观赏；同时，这也可能寄托着他对生母的追忆，以及对爱子永瑆的深厚情感。

（二）鉴藏印记：南皮张氏与“庚壬两劫”的历史记忆

该作品还钤有两方清代收藏家张权的鉴藏印，分别为“南皮张氏可园收藏庚壬两劫所余之一”与“续雅”。张权（1859-1930），字君立，号圣可，晚号可园，直隶南皮（今河北南皮）人，是晚清重臣张之洞长子，其为光绪二十四年戊戌科进士，曾任驻美公使馆参赞兼留美学生监督、礼部郎中、外务部丞参上行走，候补四品京堂。他承袭家学渊源，精于文物鉴赏，收藏颇丰，这两方印是其收藏活动的重要印记。

其中，“庚壬两劫”特指近代史上两次重大动荡事件：1900年的庚子事变与1912年的壬子兵变。这两次事件对中国社会造成巨大冲击，“南皮张氏可园收藏庚壬两劫所余之一”这方印，明确标注该藏品是两次劫难后被张氏家族收藏的珍贵遗存，具有特殊的历史意义。

（图 14：（左）乾隆《双塔峰图》与（右）本幅《柳塘凫浴图》中张权鉴藏印（“南皮张氏可园收藏庚壬两劫所余之一”“续雅”）对比图）

目前已知钤有张权这两方鉴藏印的作品，多为历代珍品。例如，乾隆《双塔峰图》与本幅《柳塘凫浴图》均著录于《石渠宝笈》续编，前者曾在中贸圣佳2004秋季拍卖会上以781万元成交，另有《阮文达公积古图》（中国国家图书馆善本特藏）皆为兼具艺术与历史价值的重要藏品。

（图 15：中国国家图书馆善本特藏《阮文达公积古图》中阮元后跋及 “张权两方鉴藏印” 图）

（三）稀缺性与历史价值：盛世到近代的见证

从乾隆帝存世画作来看，绘画比书法作品少，加之存在宫廷画家代笔等情况，“纯御笔精品”更为罕见。而《柳塘凫浴图》关联万寿庆典这一重要皇家活动，承载多重情感与政治意涵，代表着乾隆帝精力充沛期的精品，稀缺性尤为凸显。

五．《柳塘凫浴图》纸张基本特征

《柳塘凫浴图》经《石渠宝笈续编》著录为“金粟笺本”。对光观察，纸张质地紧密，含“楮皮”“麻”类纤维，颜色呈“淡黄色”，表面具一定光滑度，工艺上应经入潢（黄檗煮汁染纸）与砑蜡（涂抹蜡质）处理；画心由6段纸拼接，各段尺寸（左×右）分别为：①9.5×9.7cm、②11×11.1cm、③11×11cm、④11.1×11.1cm、⑤11×11cm、⑥6.4×6.5cm，总尺寸60.5×28.5cm，可确定原纸为经折装（佛教经典常用装帧形式）。首纸、尾纸略短，推测入清宫后经重新装裱，裁去了原护首及内面供养者题记。

（图 16：《柳塘凫浴图》的测量数据及 6 段纸拼接情况图）

金粟山藏经纸相关研究（国内专家核心观点）

（一）姜勇《金粟山藏经纸流失考》（《中国书法》2018年20期）

1.金粟纸本质是宋藏经纸的一种，明代及清前期文献中多以“宋藏经纸”“藏经纸”统称；而《秘殿珠林・石渠宝笈》初、续、三编独以“金粟笺”称之，因乾隆帝对金粟笺的青睐，此后所有宋藏经纸均被归为“金粟笺”范畴。

2.据统计，《秘殿珠林・石渠宝笈》初、续两编中“金粟笺本”作品共969件：包含历代书画家作品53件、康熙至嘉庆三位帝王御笔673件（康熙6件、乾隆613件、嘉庆54件）、当朝臣子作品24件，另有宋代刊抄佛经纸219件。

（二）林霄《金粟山藏经纸研究》（《中国书画》2023年第5期）

1.清宫旧藏的金粟山藏经卷入宫后均经过重新装裱，过程中裁去了原护首及护首内面的供养者题记，且经卷上下边也被裁切，裁切后高度仅24-30cm，已失去原始形态。

2.近墨堂所藏《根本说一切有部芯台尼毗耶卷第十三》，正文共十九纸，每纸尺寸为长60.4cm、高32cm。

（三）其他学者观点（齐雄）

齐雄在《藏经纸—古纸中的菁华》（《美术报》2000年9月2日）中提及：金粟山纸的标准高度非常重要，曾有学者主张“真的藏经纸据笔者所见，长不超过100cm，宽不超过29cm（凡见伪纸）长宽都有超过笔者所见真藏经纸者，即此区区二点，亦可稍别真伪”的观点，为藏经纸真伪鉴别提供了尺寸依据。

（图 17：林霄《金粟山藏经纸研究》转录齐雄《藏经纸 —— 古纸中的菁华》（《美术报》2000 年 9 月 2 日）的内文页）

（四）李际宁提供资料

国家图书馆藏有金粟山藏经《添品妙法莲华经卷七》（千字文编号“白”），该经卷共19纸，每纸尺寸60×24cm，加上溜边后高度为32.2cm；经卷首尾完整，采用半托裱工艺，保留了金粟山大藏经原件的大部分原始形态。

（图 18：林霄《金粟山藏经纸研究》中李际宁提供资料的内文页）

《柳塘凫浴图》纸张鉴定结论

综合《柳塘凫浴图》纸张特征及上述文献研究，可得出如下鉴定结论：

其一，从尺寸维度看，该画心总尺寸60.5×28.5cm，既符合“真藏经纸长不超过100cm、宽不超过29cm”的界定标准，也与国家图书馆藏金粟山藏经《添品妙法莲华经卷七》每纸60×24cm的尺寸、近墨堂藏《根本说一切有部芯台尼毗耶卷第十三》正文每纸尺寸近乎一致，与宋藏经纸典型规格高度匹配。

（图 19：《柳塘凫浴图》中含 “楮皮”“麻” 类纤维的对光图）

其二，从定名依据看，虽对光观察可见该纸张质地紧密、含“楮皮”“麻”类纤维，且经入潢与砑蜡处理，具备宋藏经纸的工艺特征，但因纸张未发现明确的“金粟山藏经纸”印记，依据学术界定，无此印记则无法确指为“金粟山藏经纸”，仅能归为宽泛范畴的“宋藏经纸”类。故综合判定，此作纸张暂定为宋藏经纸。

结语：一幅画中的清代盛世图景

乾隆帝绘制的《柳塘凫浴图》，绝非简单的宫廷写生之作，而是集个人情感、政治理念与艺术传承于一体的文化载体。从创作背景看，它诞生于崇庆皇太后六十大寿之后，关联清漪园“水周堂”的营建，暗藏帝王对生母的孝思；从题材内涵看，“柳塘凫浴”的意象既寄托对幼子永瑆的平安祈愿，又以“鸭”的吉祥寓意与“春水”的盛世隐喻，传递“国泰民安”的统治理想；从艺术技法看，它融合宋元文人画的写意精髓与宫廷画的规整气象，尤其继承赵孟頫《鹊华秋色图》的笔墨风骨，尽显乾隆“工写相济”的创作功底；从帝玺的钤盖时间可证，这件作品曾受乾隆屡屡品赏，且深得其青睐，堪称创作中的精品。从材料学研究《柳塘凫浴图》纸张特征及文献研究可得出鉴定结论：该画心尺寸60.5×28.5cm，与宋藏经纸典型规格高度匹配，纸张具备“宋藏经纸”工艺特征。从流传价值看，它历经宫廷秘藏石渠宝笈著录，劫难留存后，成为清代历史变迁的见证。这幅画作如同一面镜子，既映照出乾隆帝作为“孝子”“君主”“创作者”的多重身份，也折射出康乾盛世的文化繁荣与时代精神，其蕴含的丰富内涵，为研究清代宫廷文化、艺术传承与历史脉络提供了珍贵实物范本。